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Gernot Piff
als eine in die Gegenwart
übersetzte Heiligenfigur

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Europas Heiliger Krieger

Ein (M)Oratorium in 9 Szenen

von Siegmund Kleinl

Inszenierung: Peter Wagner

Mit Gernot Piff. Musik und Bandoneon: Ferry Janoska

Virtueller Chor: Siegmund Kleinl, Gernot Piff,
Eveline Rabold, Reinhold F. Stumpf
Virtuelle Chorführerin: Katharina Tiwald

Einrichtung der Bühnen-, Licht-,
Kostüm-, Video- und Tonelemente: Peter Wagner

Technikdesign auf multiplen Ebenen: Georg Müllner
Regieassistenz: Isa Nemeth
Produktionsleitung: Alfred Masal

Eine Produktion der Theaterinitiative Burgenland 2016

PREMIERE: 4. MÄRZ 2016 / 20:00 UHR
OFFENES HAUS OBERWART

Weitere Vorstellungen
OHO: 5., 11., 12., 18., März, 20:00 / 6., 13. März, 11:00 Uhr
ORF Funkhaus Eisenstadt: 6., 7., 8. April / 20:00 Uhr
KUGA Großwarasdorf: 23. April / 20:00 Uhr

Fotos: Christian Ringbauer

 

DER HEILIGE KRIEGER
MARTIN(I) IN ANDERS

„Europas heiliger Krieger“ heißt das Stück von Siegmund Kleinl, das Anfang März im OHO uraufgeführt wurde. Die Hauptfigur kennen alle: Es ist der heilige Martin. Aber zu sehen ist ein Mann, den man so noch nie gesehen hat.

Unbewaffnet tritt Martin vor das gegnerische Heer der Germanen. Ein Reporter filmt alles. Es ist unheimlich. Wer ist das bloß, der da ohne Waffen in die Schlacht geht? Ja – wer ist das, dieser heilige Martin? Autor Siegmund Kleinl beginnt sein Stück mit einer Szene, die historisch nicht belegt ist.
 
Und genau das ist es, was er in „Europas heiliger Krieger“ grundsätzlich tut: Er vermischt Fakten mit Fiktion und Legendenelementen, holt den heiligen Martin in die Gegenwart und entzaubert die mythenumwobene Figur. Damit setzt er im Jubiläumsjahr „1700 Jahre heiliger Martin“ einen Kontrapunkt gegen das gängige Bild. Heraus kommt: ein Mensch. Ein Fundamentalist, ein Glaubenskrieger, jemand, in dem man auch einen Dschihadisten erkennen könnte. „Ich bin überzeugt, dass Dinge, die in der Vergangenheit passiert sind, heute wieder passieren, anders passieren und das hab ich versucht darzustellen“, erklärt der Autor. Und Regisseur Peter Wagner ergänzt: „Was wir im Theater tun, ist immer Gegenwart zu hinterfragen, da ist es wurscht, ob wir eine Figur aus der Antike oder der Jetztzeit auf die Bühne stellen.“



Martin, dargestellt von Gernot Piff, ist ein erbitterter Kämpfer Christi – einer, der übrigens Jesus, so wie wir ihn uns vorstellen, mit seinem Vollbart und den langen Haaren ganz schön ähnlich schaut. Er lässt heidnische Tempel zerstören, bis er erkennt, dass er auf dem falschen Weg ist. Auf einmal kämpft er auch gegen sich, seine Zerrissenheit. Da sind Stimmen. Ein Chor. Musik von Ferry Janoska, die eine Brücke baut zwischen Vergangenheit und Gegenwart. Bilder, Geschichten, wieder Martin selbst. Groß zu sehen auf einer Leinwand. Mehrfach und gleichzeitig zu hören: seine Stimme. Vom Tonband und live. Martins innerer Wandel zu einem toleranten Mann wird auch ins Außen projiziert. Seine menschlichen Facetten treten in den Vordergrund, und zwar alle. „Ich wollte der Figur diesen Bierernst, den theologischen Ernst nehmen und auch den gewitzten Verführer zeigen“, sagt Peter Wagner.

Es klappt. Martins Veränderung gelingt und gleich beweist er seine Verführungskünste bei einem Deal mit Banktemplern: Während er ihnen Zugang zu einer transzendenten Macht zu verschaffen verspricht, bekommt er Geld für die Armen. Er versteht, was seine Aufgabe ist: Er soll Heil im Hier und Jetzt schaffen. Damit wird ein Lösungsansatz aufgezeigt, den Siegmund Kleinl gerne auch beispielgebend verstanden wissen will.



Ein ganz neues Martinsbild wird in „Europas heiliger Krieger“ da gezeichnet. Es ist die zweite Produktion der Theaterinitiative Burgenland, eines Vereins aus burgenländischen Theaterschaffenden. Und seine Uraufführungen von Stücken burgenländischer Autoren passieren immer in Kooperation mit dem OHO. „Wir sind ein produzierendes Haus und es wendet sich grade noch stärker hin zur dramatischen Kunst. Eigenproduktionen sind da ein wichtiger Teil“, sagt OHO-Geschäftsführer Alfred Masal.

Und was macht diese Produktion? Sie verstört ein bisschen. Schließlich ist es schon unbequem, sich von altbekannten Wahrheiten und Geschichten zu lösen. Aber das ist in Ordnung so, sind sich alle Beteiligten einig.

EINE ART BESCHÄFTIGUNGS-THEATER
Nach der Uraufführung von „Europas heiliger Krieger“ im OHO

Ein Theaterabend kann unterschiedliche Formen haben. Er kann unterhalten, einen aus dem Alltag holen oder zum Nachdenken anregen. Letzteres war die Intention der Macher von „Europas heiliger Krieger“. Das Stück, das den heiligen Martin entmystifiziert und als mit sich selbst kämpfenden, dschihadistenähnlichen Krieger zeigt, soll(te) das Publikum beschäftigen, sie anregen. Und das ist gelungen, sagt Premieren­besucherin Andrea Ochsenhofer: „Bei mir hat das Stück lange nachgearbeitet, da musste viel sickern, es hat wirklich eine nachhaltige Wirkung bei mir. Denn das Thema ist brandaktuell und trifft mich in einer Phase, wo ich mir unsicher bin, welche Haltung ich in der Flüchtlingsfrage habe.“ Eine Reaktion, die einen nur bestätigen kann, das Richtige getan zu haben, sagt Regisseur Peter Wagner: „Ich sehe, dass das, was wir hier erarbeitet haben und anbieten, nicht nur auf Interesse stößt, sondern Leute wirklich beschäftigt. Menschen sind wieder auf der Suche nach Orientierung, für die man offenbar mehr tun muss, als gesellschaftliche Muster zu reproduzieren. Dem kommen solche Theaterabende in gewisser Weise entgegen.“



Während der Uraufführung im OHO war es mucksmäuschenstill, jede Stecknadel hätte man fallen gehört, kein Huster hat gestört. Der Haupt- und einzige Darsteller Gernot Piff hat es geschafft, das Publikum ganz in seine Welt zu ziehen und dafür hat er großen Respekt erfahren. Dass Ferry Janoska und seine Musik Garanten für sehr emotionale Momente sind, weiß man längst, auch diesmal trägt er dazu bei, dass das Publikum ehrlich ergriffen ist. „Seine Musik berührt mich immer, er hat eine unglaubliche Präsenz, wenn er spielt“ sagt Andrea Ochsenhofer


.
Die technisch aufwendige Inszenierung mit den vielen Ton- und Videoeinspielungen und Projektionen drückt Martins inneren Kampf aus. Und dabei bleibt alles rund und stimmig, meint Premierenbesucher Robert Michor: „Der Spannungsbogen bleibt, durch die starke Präsenz des Akteurs im Wechselspiel mit den ,Figuren‘ auf der Leinwand, durchgängig erhalten. Und, in einem Bild gesprochen: Das grobe und das feine Garn sind perfekt zu einem Ganzen gewoben.“

Was soll man da noch sagen, außer: anschauen und sich selbst ein Bild und eigene Gedanken machen!

Ursula Neubauer, BLATTWERK

Hammer statt Schwert

„Europas Heiliger Krieger“: So hat man den Landespatron bislang noch nie gesehen.

Er habe seinen Mantel nicht mit dem Schwert geteilt, er habe nie halbe Sachen gemacht. Stattdessen nimmt der Heilige Martin den Vorschlaghammer und rückt den Banken zu Leibe ...
Nach Aufführungen im Offenen Haus Oberwart zog die Theaterinitiative Burgenland aus, um auch das ORF-Landesstudio mit Siegmund Kleinls wortgewaltigem Stück zu bespielen. Und dieses Wort – eindringlich verkörpert durch Gernot Piff – reißt mit. Kleinls Text ist keine Demontage des Mythos, sondern eine Re-Montage, inklusive Seitenhieben. Peter Wagners Inszenierung mit Videoinstallationen bringen zur Musik Ferry Janoskas ein wichtiges, wuchtiges Stück Theater auf die Bühne.

Wolfgang Millendorfer, BVZ

Siegmund Kleinl 

Was für ein Theater?!
Zu Stück und Aufführung von Europas Heiliger Krieger

Für Peter Wagner, Gernot Piff
und Ferry Janoska
 

Worüber man nicht reden kann, darüber muss ich schreiben.
Man kann heute über vieles reden, aber nicht über alles. Nicht im Theater, auf der Bühne. Nicht über Religion, Gott, Heil, einen heiligen Krieger. Ein Stück über einen Heiligen – und das nicht in der üblichen Manier von Desavouierung, Zersetzung, zynischer Distanz, ist auf einem österreichischen Theater der Gegenwart nicht vorstellbar. So wenig denkbar wie ein Text, der die Sprache nicht bloß als Quelle aller Missverständnisse sieht, sondern als Möglichkeit zum Selbstverständnis und zum Begreifen der Welt. Ein dramatischer Text, der vom Vertrauen in die Sprache ausgeht und über dieses Sprachvertrauen eine positive Sicht auf den Menschen zu geben versucht im Glauben, dass der Mensch zur Humanität fähig ist, dass er in Freiheit verbindlich sein kann.

Solches zu sagen fällt mir nicht leicht angesichts der Krisen, die mich – einstmals wie jeder junge Mensch Idealist – im Lauf der Jahre desillusioniert und skeptisch gemacht haben.
Sprachskepsis und das Gefühl der Ohnmacht angesichts der Weltverhältnisse bestimmen auch meinen Alltag. Zweifel und Resignation sind mir nicht fremd. Um den Mut nicht völlig zu verlieren, versuche ich im Nichtalltäglichen literarischer Sprache und im Herausgehobenen des Theaters, wofür die Bühne ja steht, den Menschen abzuheben von seiner Festlegung.

Die Gestalt des Martinus wird zunächst von der Abgehobenheit, vom hohen Ross der Heiligkeit heruntergeholt auf die Bühne, die er braucht, um sich zu wehren gegen das, was ihm angedichtet wird in der legendenhaften Biographie von Martins Zeitgenossen Sulpicius Severus und gegen die Stereotypen traditioneller Bilder: Martin, der Mantelteiler. Martin, der vom Volk zum Bischof ausgerufen wird, dem Amt jedoch entgehen will, indem er sich in einem Stall versteckt, von den Gänsen aber verraten wird. Eine Legende, die sich nicht in der Vita Sancti Martini des Severus findet.

Der Heilige ist eigentlich eine epische Figur, keine dramatische. Zur persona dramatis wird er erst, indem er mit dem, was über ihn in der Vita gesagt wird, in einen Dialog tritt.
Das Stück beginnt mit einer Live-Reportage. Ein Berichterstatter erzählt, wie Martinus unbewaffnet den feindlichen Germanen entgegentritt. Diese Außenperspektive auf den Protagonisten ist episch.
Dramatisch wird die Szene nur, indem die Handlung spannend berichtet wird. Die inneren Beweggründe für die Entscheidung des Protagonisten, unbewaffnet auf den Feind zuzugehen, bleiben unverständlich in den Augen der Welt, aus deren Blickwinkel der Berichterstatter den Vorgang betrachtet. Wird aber nur über das gesprochen, was man sieht, ist das Wesentliche der menschlichen Existenz noch nicht berührt. Diese wesentliche Dimension ist die Sehnsucht nach Freiheit in der Loslösung von den Zwängen der Realität. Diese Zwänge sind stets autoritär, gewalttätig, militant. So wie sie Martinus als Soldat im römischen Heer erlebt hat.

Wir sind, hineingezwungen in die Weltverhältnisse, immer Soldaten der Pflicht, in die Pflicht genommene Soll-Daten der Wirtschaft. Wir sollen so sein, wie es der Weltwirtschaftswille will.
Reduziert auf Soll-Daten, fehlt uns das Humane, ist es uns unmöglich, Mensch zu sein.
Zum ökonomischen Druck kommt der gesellschaftliche. Eine bestimmte Gesellschaft hat ein bestimmtes Menschenbild. Keiner entgeht dem Bild, das die Mitwelt vom Einzelnen hat und dem dieser entsprechen muss. Je mehr jemand glaubt, selbstbestimmt zu sein, umso fremdbestimmter ist er. Er erkennt es bloß nicht, weil er die Fremdbestimmung längst internalisiert hat.
Wir kennen alle den Wunsch: Bleib, wie du bist! Bleib so, wie dich deine Mitmenschen sehen und haben wollen. Verändere, wandle dich nicht! Ein Todeswunsch. Es ist schwierig, sich solchen Festlegungen zu entziehen.

So wird es auch mit Menschen praktiziert, die in Geschichte und Gegenwart als Persönlichkeiten und Vorbilder gelten. Das, was sie ausgemacht hat oder ausmacht, ihre Willensstärke, ihre Widerstandskraft gegen das Vereinnahmende, ihre Vitalität, die durch den steten Wandel ihrer Person lebendig bleibt, das Unfassbare an ihnen wird auf fassbare, verständliche Formeln reduziert und biographisch oder medial festgeschrieben, damit es für immer gleich gültig bleibt.

Gegen eine solche Festlegung seiner Person tritt nun dieser Martinus auf. Er tritt in einen Dialog mit dem in der Vita über ihn Gesagten, befragt dessen Gehalt und öffnet die geschlosse Form der Aussagen über ihn durch kritische Reflexion.
Indem der Protagonist leibhaftig erscheint, ist sein Sagen mehr als eine kritische Betrachtung des biographischen Materials, es ist eine Durchdringung aus der Person-Mitte heraus.
Und siehe da, es gelingt Martinus, Bewegung ins festgeschriebene Bild von ihm zu bringen.
Das Volk, das als Chor in Erscheinung tritt, lässt sich auf den sich zur Sprache bringenden Martinus ein. Es wandelt sich vom Masseobjekt zum Subjekt, indem es in eine dialogische Interaktion mit Martinus eintritt.

Das ist im Vergleich zum antiken Drama das Neue an meinem Stück. Während im antiken klassischen Drama der Chor das Gesetzhafte, Allgemeine formuliert, über das nicht verhandelt wird, sieht sich der Chor in Europas heiliger Krieger herausgefordert, vom festen Martinsbild abzugehen und sich auf seine vitale Gegenwart einzulassen.
Erst von da weg wird der Text – geht man davon aus, dass die dramatische Grundposition der zwischenmenschliche Dialog ist – zum Drama.

Durch die Vitalität seiner Sprache bringt Martinus die dem Klischee verhaftete Volksmenge, die ohne eigene Sprache ist, zur Sprache. Nach und nach möchten die Menschen wissen, wer dieser berühmte
Heilige wirklich ist und welche Wirkkraft er hat. Sie begnügen sich nicht mehr mit dem Legendenhaften, Tradierten, möchten vielmehr durch Martins leibhaftige Gegenwart (Leib steht in der theologischen Diktion für die Ganzheitlichkeit einer Person) zu den wichtigeren Dingen des Lebens kommen, die sich nicht über das Objekthafte vermitteln lassen. Was objektiv gesagt werden kann, ist Sache der Wissenschaft und Technik. Über den Menschen als Mensch kann in dieser versachlichten Sprache nicht gesprochen werden.
Sinnvoll vom Menschen sprechen kann der Mensch nur von sich aus, indem er sich frei (sprachlich nicht determiniert) äußert, entäußert.

In der ersten Szene äußert sich Martin zur medialen Darstellung seines unbewaffneten, todesmutigen Auftretens gegen den Feind. Es geht ihm nicht um soldatische Tapferkeit, sondern um das Ende einer Lebenspraxis, die er nicht mehr aushält.
Mit dieser entwaffneten Haltung signalisiert er einen Epochenumbruch, der in einem radikal anderen Welt- und Menschenbild als das gängige seine Wurzeln hat: Der Mensch muss nicht mehr des Menschen Wolf sein, nicht der zu bekämpfende Gegner. Er kann statt Gegenmensch Mitmensch sein.
An die Stelle des tiefen Misstrauens und der Gleichgültigkeit gegenüber dem Nächsten und Fernen tritt die Nächsten- und Fernstenliebe. Das bedeutet Stressabbau. Denn der Stress entspringt einer unerbittlichen, unbarmherzigen Konkurrenz.
So ist der Mensch nun einmal und die Welt, lautet die übliche Rechtfertigungsfloskel der Desillusionierten und Angepassten.
Sie wird von einer Reihe bedeutender Philosophen, von Hobbes über Spinoza bis zu Wittgenstein, analytisch untermauert und bestätigt. Hält man daran fest, ist Theater überflüssig, ist doch das Bestehen auf Veränderung und Utopie ein wesentlicher Aspekt seiner Existenz.

Auf Geist und Utopie muss das Theater setzen und sich so vom Tagesgeschäft der elektronischen Medien und Printmedien absetzen, vor allem vom in sich kreisenden Google-Hupf von Reiz zu Reiz.

Der Geist der Utopie ist es, der berufene Theaterregisseure wie Peter Wagner bewegt. Er liest ihn aus dem Text heraus und intensiviert die Sprache durch eine präzise szenische Dramaturgie, wechselt im Spiel zwischen live und aus dem Off gesprochenen Textpassagen. Darin spiegelt sich die Bewegung zwischen dem real präsenten und dem historischen Martinus wider.

Ein asketisches Bühnenbild zieht den Blick ganz auf den Menschen und lenkt die Konzentration auf die Sprache. Dass die Sprache ernstgenommen wird, ist Voraussetzung für das Ernstnehmen des Menschen. Wagner gelingt in seiner Inszenierung ein Doppeltes: Er steigert die Intensität des Dramentextes und lockert den Ernst, um das Menschliche nicht in einer zu angestrengten Substanzhaltigkeit zu verfestigen.
So lässt er das Vordergründige des unbewaffneten Zugehens auf den Feind hinter der großen Leinwand, die die Bühne in zwei Hälften teilt, spielen, das Hintergründige hingegenvor der Leinwand.

Das Hintergründige spielt im Kopf des Protagonisten, der unter der Leinwand durchschlüpft und live zur Sprache bringt, was in ihm vorgeht.
Die über die menschlichen Grenzen hinausgehende Energie, die der Akt der Totenerweckung in Szene 6 notwendig erfordert, veranschaulicht Wagner durch die überdimensionale Vergrößerung des intimen Erweckungsaktes durch Projektion auf die Leinwand.

Der schwierige Schluss, der im Stück die Verlebendigung Martins aus dem Staub, den der von ihm initiierte Sturz der Steinstatue auslöst, vorsieht, wird vom Regisseur abgeändert. Er belässt Martin mitten im Leben. Im Begriff, sich die Bischofsmütze aufzusetzen, lässt er schließlich davon ab und stellt sie neben sich, um sie schließlich beim Abgang von der Bühne darauf zurückzulassen.

An dieser Stelle wird auf überraschende Weise der Anfang der 1. Szene wieder aufgenommen. Distanziert sich dort Martinus von der weltlichen Macht, um frei zu werden von den Zwängen der Realität, so distanziert er sich am Ende von der Vereinnahmung durch die Macht der Kirche, um seine Freiheit zu bewahren.

Peter Wagner und der Autor inspirieren einander: der Text die Inszenierung und die Inszenierung den Text.

Getragen wird das Ganze vom Protagonisten und alleinigen Live-Schauspieler Gernot Piff, der auf äußerst überzeugende Weise Martinus verkörpert, indem er nicht in seiner Rolle aufgeht.
Velmehr geht die Rolle in ihm auf. Er nimmt den Rhythmus der Sprache auf, der sich am Bau der Sätze orientiert, das heißt an Sinneinheiten, die durch Beistriche, Punkte, Frage- und Rufzeichen gekennzeichnet sind. Über die Interpunktion hinaus werden einzelne Wortgruppen oder Worte herausgehoben, indem sie in eine Zeile gesetzt werden, wodurch ihnen eine besondere Bedeutung zufällt.

Peter Wagner handhabt die wenigen Regieanweisungen des Autors frei, greift aber manchmal auch auf sie zurück, wie etwa in der 2. Szene, wo es heißt: Martinus sitzt rittlings auf einem überdimensionalen Stuhl in einen überdimensionalen Mantel gehüllt.
Als überdimensionaler Mantel fungiert die riesige Bühnenleinwand, den Stuhl in Normalgröße holt der Schauspieler aus dem Publikum. Er symbolisiert das hohe Ross, auf dem Martin (und der eine oder andere aus dem Publikum) sitzt, als er dem Bettler von oben herab gegenübertritt.
Er bezweifelt, ob er je so etwas Verrücktes wie die Halbierung des Mantels getan hat, weil diese Halbheit nur die Bemäntelung des ganzen Elends ist.
Er wehrt sich dagegen, bloß die Karikatur eines sozial Engagierten zu sein, der sich mit dem Gedanken begnügt: Hilfst du einem bedürftigen Menschen, rettest du die ganze Menschheit.
Ein fataler Glaube. Mit dem einen Menschen ist eben nur einem geholfen und allen anderen nicht. Damit wird der individuellen Hilfe keine Absage erteilt, es wird aber, darüber hinausgehend, eine Veränderung gefordert, die möglichst vielen zugute kommt.
Zum Beispiel eine Umverteilung von oben nach unten, die zunächst, wie die 4. Szene zeigt, Martinus mit Gewalt zu erzwingen versucht, indem er die Bankentempel zerstört, unter dessen Trümmern die Banker begraben werden. Nach dem Eingeständnis seiner Schuld versucht Martinus es mit einem Tauschgeschäft,  bei dem Geld gegen Geist getauscht wird. Ein unglaublicher Deal, eine Utopie, die aber im Stück funktioniert: im Text als nachvollziehbares Argument, in der Inszenierung durch die vitale Geisteskraft, die vom Protagonisten ausgeht. 
Diese vom Geist inspirierte Dimension fehlt häufig der Geldelite. Es ist das, wonach gerade Menschen, die materiell alles haben, hungern und dürsten.


 
Das Humankapital, das durch den Geist, der in Martinus wirkt, generiert wird, versuchen nun Medien und Ökonomie auszuschlachten. Ziel einer geplanten Werbekampagne ist wie immer ein Maximum an Profit. Mit ungeheurer sprachlicher Raffinesse versucht ein Manager, Martin aus seiner Zelle herauszulocken und zu einer zugkräftigen Marke zu stilisieren und damit das Zweckfreie ökonomischen Zwecken zu unterwerfen.

Der Manager-Versucher erscheint in Wagners Inszenierung in einem eleganten weißen Anzug mit weißem Hut in Übergröße auf der Leinwand. Martinus lässt sich auf die verführerischen Verlockungen und Versprechen nicht ein, die ihn zum Messias und Erlöser hochstilisieren.
Es ist eine verflucht teuflische Versuchung, die hier Martinus ausgesetzt ist, weil sie die Lösung aller Probleme für die Menschen und die Welt in Aussicht stellt.
Martinus aber widersteht der Versuchung. Er sucht das Heil nicht in der Machbarkeit und sagt damit dem zeitgeistigen Slogan Anything goes ab. Er sucht es im Nichtsichtbaren, im Geist, in der Fülle des Lebens, in der Liebe – alles nicht fassbare Bezeichnungen für das Göttliche – und versucht es zur Sprache zu bringen.
Der große Regisseur Peter Brook bezeichnet ein Theater, das das Unsichtbare sichtbar macht, das Nichtsagbare zur Sprache bringt, als heiliges Theater.

So wie Peter Wagner den Versucher auf der Bühnen-Leinwand erscheinen lässt, erinnert er an Mephistofeles in Thomas Manns Roman Doktor Faustus. Dort verspricht der Teufel dem Protagonisten Adrian Leverkühn eine erfolgreiche Karriere unter einer Bedingung: Er darf niemanden und nichts lieben.

So ist es auch beim Versucher, wie ich ihn sehe und Peter Wagner ihn zeigt. In den Worten des Managers ist an keiner Stelle von der Liebe die Rede, weder wörtlich noch metaphorisch.
Wird aber, wie es der Versucher intendiert, die praktische Umsetzung asketischen Lebens von der tragenden Substanz der Liebe abgekoppelt, verliert es seine Kraft.
Martinus hat ein feines Gespür für die Gefahr, die vom Bestreben ausgeht, alle Lebensregungen durch ökonomische Nutzbarmachung zu instrumentalisieren, und bewahrt sich davor. Und mit sich den Menschen an sich. Wahrt das zweckfreie Da- und Menschsein.

An diesem Punkt käme allerdings das Drama zum Stillstand, würde in Martinus nicht die Rebellion gegen die Vergottung der Machbarkeit mittels des Geldes in militanten Zorn umschlagen, der sich bis zur Energie des Hasses steigert.  
Kompromisslos greift er die gott-und menschenfeindlichen Mächte an.
Mit Hammergewalt zerschlägt er die realen Symbole der Macht, die gläsernen Bankentürme. Das erinnert an den religiös verbrämten fundamentalistischen Terror in Vergangenheit und Gegenwart.

Von Peter Wagner wird diese 7. Szene dramaturgisch eindrucksvoll umgesetzt. Auf der großen Leinwand sind mächtig ragende Banktürme zu sehen, durch die hindurch der dahinter agierende Martinus zu sehen ist, der mit Urgewalt die Zentren der Macht erschüttert. Seine gewaltigen Hammerschläge lassen die Banken erzittern und zersplittern.

In dieser Szene ist der Regisseur noch kompromissloser als der Text, indem er nur Martin sein Handeln kommentieren lässt, die Einwände der betroffenen Banker hingegen streicht.
Dass dabei sieben der acht Banker des Kartells getötet werden, wird nicht explizit dargestellt. 
Das ist nur ein Beleg dafür, wie wenig ein großer Regisseur wie Peter Wagner es nötig hat, Vordergründiges dramaturgisch auszuschlachten.

Die Wucht, mit der dabei Gernot Piff zu Werke geht, ist ein Hammer. Dieser Wucht entspricht auch die Kraft seiner Sprache und seines Auftretens. Er kann sich aber, wo es das Stück und der Regisseur verlangen, auch zurücknehmen und ungemein feinnervig agieren.

Ein Hammer für die kirchliche Hierarchie ist in der Folge, dass das Volk Martinus zum Bischof proklamiert.
Die Szene 4, in der der Klerus um den Bischof versammelt ist, um zu beratschlagen, wie die Wahl Martins durch das Volk verhindert werden kann, hat nicht unmittelbar mit seinem Kampf gegen die Macht des Geldes zu tun. Die Szenen sind im Blick auf die Vita Martini nicht chronologisch angeordnet. Es gibt keine ursächlichen Zusammenhänge in der Reihenfolge der Szenen.

Dies erinnert an das Stationendrama, das seinen Ursprung in den mittelalterlichen Mysterienspielen hat, ab der Renaissance jedoch dem neuzeitlichen Drama weichen musste, das vom Barock bis zur Klassik im Wesentlichen von einer stringenten Handlung geprägt war, die in fünf Aufzügen kausallogisch ablief, auf einen Höhepunkt zustrebte und am Ende eine Lösung des Konflikts bot.
Die Form des Stationendramas wurde um 1835 von Georg Büchner im Woyzeck wieder aufgegriffen, von Strindberg fortgeführt und mündete schließlich in das epische Theater Brechts.

In Europas heiliger Krieger finden sich epische Elemente zu Beginn, wenn der Berichterstatter vom unbewaffneten Martinus erzählt sowie in Passagen des Chors, wo dieser aus der Vita des Sulpicius Severus von Ereignissen aus dem Leben des Heiligen berichtet.

Dramatisch angelegt ist vor allem die 4. Szene. In ihr laufen zwei Szenerien gleichzeitig ab. Im Hintergrund – hinter der Bühnenleinwand – agiert der Klerus, geführt vom Bischof, gegen Martin, im Vordergrund ruft das Volk Martin als seinen Bischof aus.
Wieder gelingt es Peter Wagner, mit wenigen Mitteln ein Maximum an Stimmung und Atmosphäre zu erzeugen. Auf der Leinwand erscheint im bläulich-mystischen Licht das Innere einer Kathedrale, in der nur der Bischof in Umrissen gestikulierend zu sehen ist. Die Stimmen der Geistlichen sind nur aus dem Off zu hören, in dieser reduktiven Form aber umso eindringlicher und gewaltsamer.

Die Sparsamkeit der Mittel ist einerseits aufgrund beschränkter finanzieller Mittel erzwungen, andererseits ein Kunstgriff des Dramaturgen Wagner, der durch Reduktion eine hohe dramatische  Verdichtung schafft. Genial, wie er mit den begrenzten Möglichkeiten unbegrenzte Wirkung erzielt.
Eine Wirkung, die durch das großartige Spiel von Gernot Piff voll zur Entfaltung kommt.

Eine der schwierigsten Szenen ist die Totenerweckung. Beim Handgemenge zwischen Anhängern des Bischofs und dem Volk ist ein junger Mann, der für Martin eingetreten ist, getötet worden. Martinus haucht ihm, wie in der Vita berichtet wird, wieder Leben ein.
Dabei geht es nur vordergründig um den biologisch unvermeidbaren Tod. Vielmehr geht es um den Kampf gegen ein Übermaß an sinnlosem Tod im Leben. Viele Menschen geben sich, von der Mitwelt mundtot gemacht, auf und sind deshalb schon tot, ehe sie sterben. Was sie wieder zum Leben bringen kann, ist ein Mitmensch, der bereit ist, seine Lebensenergie in einen Toten zu investieren. Einer, der die objektivierende Distanz, die zwischen Menschen herrscht, körperlich und spirituell zu überwinden bereit ist, der die vertraute, intime Nähe zum Toten nicht scheut.

Wie es Martin tut. Er schöpft hiefür die Energie nicht nur aus sich selbst, er sieht sich als personales Subjekt im Strom des Lebens zwischen der Beginnlosigkeit (Botho Strauß) des Anfangs und der Aufgehobenheit des Endes. Ewigkeit als Nicht-Zeit (Augustinus). Weil es den Tod nur in der Zeit gibt, ist dieses Eintauchen in den ewigen Strom des Lebens, den Martinus vollzieht, die Bedingung für die Überwindung des Todes.
Um sich dabei nicht im rein Metaphysischen zu verlieren, setzt der Wiederbelebungsakt bei dem an, was weiterlebt, wenn der Mensch schon gestorben ist, dem letzten Rest an physischem Leben: bei den Fingernägeln und Haaren, die über den Tod hinaus weiterwachsen.
Dies ist der Ansatzpunkt zur Wiederbelebung des Körpers.
Um auch den Geist wiederzuerwecken, greift Martinus auf die Sprache zurück. Ihre Magie und Energie, die weit über das Sagbare hinausgeht, setzt Peter Wagner auf einfache wie geniale Weise um, indem er die Verlebendigungs-Formel aus dem Off dem leibhaftigen Martinus vorsprechen lässt.
Die Stimme kommt wie aus der Unendlichkeit, aus den schweigenden Sphären der Raum- und Zeitlosigkeit. Martinus reproduziert leibhaftig, was aus dem Unendlichen, dem Göttlichen, kommt.

Auch das anfänglich an festen Sprachformeln sich orientierende Volk, der Chor, scheint aus dieser Todeszone sprachlicher Leere durch den Dialog mit Martin herauszutreten, zum Leben erweckt zu werden, von Martin durch sein verbindliches Auftreten dazu befreit.

In der letzten Szene wird aber wieder das Formelhafte der Vita heruntergebetet, erscheint der Heilige durch das Tote dieser Sprache zu Stein erstarrt.
Peter Wagner blendet an dieser Stelle die überdimensionale Steinskulptur des Heiligen abseits vom Eisenstädter Martinsdom ein.
Sie erscheint Martinus völlig fremd.

Trotz des Rückfalls des gläubigen Volkes in die alten (Sprach-)Muster, durch die es sich das Heilige ebenso vom Leib zu halten versucht wie das heilige Theater, resigniert Martin nicht.
Seine letzten Worte im Stück gelten dem Glauben an die Überwindung von Tödlichem und Tod in uns, dem Glauben ans Leben.

In Peter Wagners Inszenierung wird das Ende des Stückes, das er anders gestaltet als die Textvorgabe, durch Schweigen ausgedrückt. Schweigend hält Martinus die bischöfliche Mitra über seinem Kopf - ein Damokles-Schwert der Macht, die ihn, geht er nicht auf Distanz dazu, korrumpieren könnte.
Deshalb setzt er sich die Mitra nicht auf, stellt sie neben sich ab und verlässt schweigend die Bühne.

Was für ein Theater?!
Was für ein Theater haben da, inspiriert vom Text, Peter Wagner und Gernot Martin Piff auf die Beine gestellt. Ein Theater, das selbstständig und frei gehen kann, ohne getragen werden zu müssen.
Es hat so viel Energie und Kraft, dass es sich selber trägt.

Ferry Janoskas Live- Musik zum Stück greift Text und Inszenierung so selbstverständlich auf, als wäre sie der Dramaturgie eingeschrieben. Sie ist deshalb zunächst auch nicht Gegenstand meiner Reflexion.
Beim genauen Hinhören entwickelt sie aber ein Eigenleben, das sich vom Stück zu entfernen scheint, gerade aber in dieser Verselbstständigungstendenz mit der Inszenierung umso intensiver korrespondiert und diese in eine Schwingung versetzt, die einen anderen Zugang zum Drama erschließt. Sie steigert den Gehalt der Worte in nicht mehr gedanklich, sondern nur noch sensuell nachzuvollziehende Dimensionen.
Ferry Janoskas Musik färbt das Gewebe des Textes synästhetisch ein. Die Worte klingen, nachdem sie gesprochen  worden sind, in veränderter Stimmungslage nach. Sie lösen sublime Vibrationen im Inneren des Hörers aus, die nicht erschüttern, aber bewegen.
Es ist wie bei einem Dichter, der die Lesbarkeit seines (handgeschriebenen) Textes auflöst, den Duktus der Schriftzüge jedoch beibehält. Bei diesem Prozess wandelt sich der Text in ein Bild. Er wird durch diese Bewegung nicht unverständlich, sondern auf hörsinnliche Weise verstehbar.
Ferry Janoska ist ein begnadeter Musiker. Das hat man schon von vielen gesagt, ohne darüber nachzudenken, was mit begnadet gemeint ist. Wird ein Wort wiederholt unbedacht gebraucht, wird es zu einer leeren Hülse und wirkungslos.
Ich bezeichne als begnadet das, was einem Künstler über sein Tun hinaus zufällt, zufallen muss, damit ein Kunstwerk entsteht. Denn große Kunst ist letztlich nicht machbar.
So verschieden Komponist, Regisseur, Schauspieler und Dramatiker auch sein mögen in ihrer Herangehensweise an ein Thema, in einem gleichen sie einander: Sie arbeiten auf das hin, was sich zeigt, wenn alles Machbare gemacht ist.

                                             


 

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